Af filminstruktør Christian Braad Thomsen, København

Der er det særlige ved filmkunsten, at den til stadighed kan få os til at tilbringe et par timer sammen med mennesker, der er så karakter-afvigende, at vi meget nødigt ville være sammen med dem uden for biografen. Blandt mine egne yndlingspsykopater er Peter Lorre som børnemorder i Fritz Langs M, Anthony Perkins som kvindemorder i Alfred Hitchcocks Psycho og Anthony Hopkins som kannibal i Jonathan Demmes Ondskabens øjne. Værre kan det stort set ikke blive. Mødte man typer som dem en mørk nat ude i virkeligheden, ville man omgående skifte fortov og sætte tempoet lidt op.

Det forbavsende er imidlertid, at i biografmørket fremkalder disse psykopater ganske komplekse følelsesreaktioner, ikke blot angst og uhygge, men også medfølelse, sympati og forståelse, ja endog munterhed. En af mine makabert-muntre yndlingsreplikker er Hannibal the Cannibals slutbemærkning i Ondskabens øjne. Han står i en telefonboks og taler med en kvindelig politi-officer, som er det eneste menneske, han har fået et ømt og fortroligt forhold til. Pludselig får han øje på sit livs plageånd og undskylder, at han må lægge røret: "I am having a good friend for dinner!" Denne makabre ‘happy ending’ bliver kun spiselig, hvis man på dette tidspunkt har overvundet sin rædsel for kannibalen og er blevet i stand til at føle en vis sympati for ham.

Men hvad er det, de store filmkunstnere kan, siden vi ikke blot frastødes af disse psykopater, men vitterligt også identificerer os med dem? Svaret skal søges i det komplicerede fortællemæssige begreb, som Alfred Hitchcock kaldte ‘suspense’, og som ikke må forveksles med ‘surprise’. For at illustrere forskellen har Hitchcock konstrueret et pædagogisk eksempel:

Filmens helt sidder og spiller kort med nogle mænd. Efter et par minutter eksploderer en bombe, som viser sig at være skjult under bordet. Vi får et chok. Men for denne voldsomme effekts skyld har vi kedet os i to minutter over et ligegyldigt spil kort, og ifølge Hitchcock er det en forbrydelse at kede publikum. Han anbefaler derfor, at scenen skal indledes med, at vi ser bombemanden indstille bomben til at eksplodere kl. 11 og placere den under bordet. Når Hitchcock derpå klipper mellem den tikkende bombe, de intetanende kortspillere og et ur bag dem, bliver scenen enerverende suspensefyldt for tilskuerne, og vi håber med livet i hænderne, at helten vil opdage bomben i tide.

Der er ikke blot tale om en teknik, der gør en scene mere nervepirrende. Teknikken bruges også til, at vi yderligere identificerer os med helten. Samme teknik bruger Hitchcock imidlertid i Dial M for Murder (Telefonen ringer kl. 23, 1954) til at få os til at identificere os med filmens skurk. En psykopatisk ægtemand har aftalt med en lejemorder, at denne skal låse sig ind i hans lejlighed, mens han selv er på værtshus med vennerne. Kl. 23 vil han ringe hjem, og hans kone (Grace Kelly) vil søvndrukken tage telefonen, hvorpå lejemorderen skal springe frem bag gardinet og kvæle hende, mens ægtemanden i telefonen kan høre, at aftalen fuldbyrdes.

Hitchcock etablerer en uventet og dirrende suspense-situation i afviklingen af scenen: Ægtemandens ur er gået i stå lidt før 23, han får ikke ringet i tide, og da han opdager det, er telefonboksen optaget. I mellemtiden er den nervøse lejemorder ved at forlade lejligheden, fordi han formoder, at aftalen er afblæst. Der sker nu det forbavsende, at tilskuerne ikke ånder lettet op over, at konen tilsyneladende ikke bliver myrdet alligevel. Vi føler os lidt skuffede og håber tværtimod, at det vil lykkes ægtemanden at komme igennem med telefonsamtalen, før lejemorderen har forladt huset. Ved hjælp af denne simple suspense får Hitchcock os til at skifte identificering og ærgre os på ægtemandens vegne!

Det samme formår Hitchcock efter den mordscene, der er hans – og måske filmhistoriens – mest berømte, nemlig brusebadsmordet i Psycho (1960). Norman Bates (Anthony Perkins) vil dække over det mord, som vi foreløbig tror er begået af hans forfærdelige mor. Han tørrer derfor omhyggeligt op på badeværelset og bærer liget ud i en bil, som han skubber i en nærliggende mose. Pludselig stivner han: Bilen har tilsyneladende nået bunden, men dens tag rager stadig op – og i stedet for at glædes over, at forbrydelsen således hurtigt vil blive opklaret, deler vi Normans rædsel. Vi ånder først lettet op, da bilen derpå fortsætter ned i mosen og hurtigt dækkes af vand og mudder.

I forvejen har vi fået sympati for Norman. Da Marion er faret vild i natten og tjekker ind på hans øde motel, på flugt med 40.000 dollars, som hun har stjålet, forekommer Norman med sin venligt-kejtede imødekommenhed at være enhver svigermors drøm. De spiser middag sammen, og det viser sig, at han uegennyttigt har givet afkald på et normalt ungdomsliv for at pleje sin lidt sære gamle mor i stedet for at sende hende på institution. Med sin mor som eksempel grunder Norman over den tynde grænse mellem normalitet og galskab: "Det er ikke, fordi hun er rablende skør. Hun bliver bare lidt underlig en gang imellem. Men det bliver vi vel alle sammen, gør du ikke?" Marion forstår nu, at det er hun vist også blevet og kommer på bedre tanker. Hun rejser sig og siger, at i morgen vil hun tage tilbage til Phoenix, underforstået: for at levere de stjålne penge tilbage. Men Hitchcock placerer hende samtidig i en billedkomposition, hvor næbbet fra en udstoppet fugl peger direkte mod hendes hals. Vi aner, at det er for sent, og at det ikke er for intet, at Normans baglokale er fyldt med fugle, som han har udstoppet, og som skaber en lidt truende atmosfære. Siden skal det vise sig, at Norman er kommet til at dræbe sin mor ved et uheld og nu også har udstoppet hende som en mumie, som han sover med hver nat. Denne makabre detalje ligger bag hans svar til Marion, da hun komplimenterer ham for, at han tager sig så kærligt af sin mor: "En søn er kun en fattig erstatning for en elsker".

Derimod er en mumie tilsyneladende ikke den værste erstatning for en mor, og det er egentlig noget, ethvert barn ved i den angelsaksiske kulturkreds, hvor ‘mummy’ ikke blot er barnesprog for ‘mor’, men også betyder ‘mumie’. Ved at foretage sig noget så makabert som at mumificere sin mor har Norman realiseret en association, som sprogligt er ganske normal. Det er ekstremt, og dog har Hitchcock hævdet, at Psycho jo egentlig bare er hans udgave af børneeventyret om Rødhætte og ulven: Den handler om, hvad der sker med Rødhætte, når hun forvilder sig væk fra alfarvej. For os andre er filmen snarere beslægtet med en anden mytologisk skikkelse, Ødipus Rex. Med Sofokles’ Ødipus har Norman det til fælles, at han ikke ved, at forbryderen er ham selv, og med Freuds, at han lider under en fatal moderbinding.

Noget af det skelsættende ved Sigmund Freud var, at han omdefinerede neurosen og ikke betragtede sine neurotiske patienter som væsensforskellige fra os andre. Han kaldte neurosen for et forstørrelsesglas, som tillod ham at iagttage følelser, tilbøjeligheder og sjælelige konflikter, som deles af os alle. Neurotikeren plages af konflikter, som vi alle kender – men kan ikke altid styre dem. I en vis forstand var forbrydelsen det samme for Hitchcock, som neurosen var for Freud, nemlig et spejl, som han holdt op for os på den trygge side af loven og normaliteten.

Når Hitchcocks bedste film er så rystende, skyldes det, at han i biografmørket får os til at erkende lyster, drifter og tilbøjeligheder i os selv, som vi nødigt vil kendes ved i fuldt dagslys. Hitchcock viser, at psykopater ikke blot findes bag lås og slå på hospitaler og i fængsler, men også bag skriveborde, på talerstole og i dobbeltsengen – og hans djævelske pointe er, at det, der skræmmer os mest, samtidig er noget, vi i visse situationer godt kan genkende i os selv.

Christian Braad har bl.a. skrevet bøgerne Hitchcock. Hans liv og værk (Gyldendal, 1990) og Freud. Sigi Erobreren (Hans Reitzels Forlag, 1984).